Entrevista a Tony Cragg

"Aquello era como una trampa para los ojos; su efecto resultaba comparable al de las verrugas sobre la piel"


HEINZ NORBERT JOCKS / ENTREVISTA CON TONY CRAGG

¿Se opone su estética a Ias del arte conceptual y el minimal? 

Sí, de todas todas. Sin embargo me gustaría matizar algo mi contestación, pues la pregunta alu¬de a una generación de artistas en cuyo contexto y tiempo yo he actuado, precisamente cuando buscaba orientación para mi trabajo, en un período comprendido entre los años ochenta y no¬venta. Buscaba una respuesta individual que resultara diferente' a la que dieron ellos o artistas . más jóvenes que se movían en una esfera conceptual o marcada por el diseño. 

¿En quiénes está pensando? 

Ah, ¿quiere que le diga algún nombre? 

el que no se Si no quiere citar ningún nombre, dénos una visión general de las ideas del grupo con identificaba. 

Eso es difícil de contestar, pues sería muy comprometido para mí. No estoy en contra de todo lo que ocurre a mi alrededor. Pero, a mediados de los años ochenta, hubo una exposición en Sons¬beck que me hizo ver muy claramente que existía una generación de jóvenes escultores de apreciable calidad. Su trabajo estaba ligado a una idea formalmente muy pronunciada: se apo¬yaban mucho en la arquitectura, la decoración y el diseño de muebles. En el trato particular que le daban al objeto, era visible una estrategia en el desarrollo de la forma. No quise adscribirme a esta tendencia, pues, a pesar de que no intuí la presencia de un dogma, sí que vi un modo de comportamiento que rechazo. No me parecía especialmente interesante lo que hasta entonces habían hecho, pero me parece claro que estaba justificado en el escenario artístico de ese momento.  

Voy a plantear una conjetura que tal vez resulte superficial. Su estudio, situado en la anti¬gua nave de una fábrica, parece un almacén de materiales industriales. Una vez me explicó usted que le gustaría haber utilizado materiales industriales de fabricación barata, como el plástico, para la representación de figuras mitológicas.

¿Fueron sus comienzos en el arte los trabajos con materiales plásticos elegidos de acuerdo con los colores y recompuestos en figuras? 

No, porque yo comencé a realizar cosas en 1969. Los trabajos con materiales sintéticos siempre han despertado bastante interés, pero éste es sólo uno de los muchos tipos de objetos que he utilizado, He de decirle, por lo tanto, que mi primera exposición no sólo constaba de obras de plástico, sino que también eran de madera y otros materiales. 

¿Por qué echa mano usted de objetos usados? 

Cuando se habla de materiales industriales y usados, habría que puntualizar. Si uno se decide a no utilizar para su trabajo materiales naturales, surgen de pronto muchas pegas. Si en lugar de ir al bosque a talar árboles, se compra madera" ésta tan sólo se encuentra en formas artificiales, geométricas y alargadas, estúpidamente concebida para servir de tablero. Está claro que la ma¬dera es madera, y da igual la forma en que se presente. Pero a la forma que se le da a la made¬ra y al metal que" ya no es natural se le han hecho una serie de modificaciones. Lo propio de lo que se usa es esta modificación formal que se lleva a cabo sobre los materiales. Todo lo que hay en el mundo se ha utilizado ya alguna vez, incluso el paquete de corn-flakes recién comprado en la tienda de alimentación. Aun cuando no nos lo hayamos comido, ya ha sido muchas veces utili¬zado, Esto ocurre tanto en la industria como en el comercio, ya sea al por menor o al por mayor, .•. y alcanza a todo tipo de objetos de uso cotidiano. Me he visto obligado a jugar un poco con la definición de lo natural y lo artificial. Me interesaba propiciar una consideración diferente del arco que se tensa desde la naturaleza a la artificiosidad, pues es muy difícil plantear una división tan tajante. 

¿Tiene que ver con su pasado la idea de reutilizar materiales usados, recurrir a material industrial? ¿Es cierto que usted deseaba Inicialmente ser químico y no artista? 

El colegio en el que estudié hasta el bachillerato estaba especializado en las asignaturas de ciencias naturales. Durante mucho tiempo tuve la ambición de dedicarme a las ciencias. Debido a ello, después de acabar mis estudios en el colegio y en la universidad, trabajé en un laborato¬rio de investigación bioquímica en el que se buscaba, a partir de la goma natural, la elaboración de un producto de más calidad que ésta. 

Había cierta predisposición familiar hacia las ciencias naturales, ¿no? 

Bueno, daré alguna nota biográfica. Mi abuelo se estableció en el sur de Inglaterra como agricul¬tor. De resultas de una serie de tensiones familiares, mi padre no tuvo que heredar la granja pa¬terna, lo cual le hizo feliz. Cuando la guerra terminó, fue a la escuela e hizo la formación profesio¬nal de ingeniero electrónico de la Fleet Air Army, una unidad especial de la aviación. Primero te¬nía que reparar aviones; después, cuando aparecieron los primeros aviones a reacción, trabajó en su diseño. Él perteneció a esa generación que creyó que se podían resolver todos los proble¬mas de la humanidad con la ayuda de la ciencia y la tecnología. Como hijo suyo, acepté esta creencia sin haber reflexionado sobre ella, Trabajar en aquel apestoso laboratorio, fue para mí una .experiencia espantosa, sobre todo si la comparamos con mi esperanza de tener una vida dedicada a la ciencia. Al ser todavía un aprendiz sin experiencia, tenía que realizar aburridos tra¬bajos. ¡Para un. muchacho de diecinueve años aquello era un suplicio! A finales de los años 60, en los que tantas cosas se transformaron, tanto desde el punto de vista cultural como político, llegué allí con el romántico deseo de llegar a ser un científico. Me decepcionó mucho este trabajo de buscar una oscura combinación química. Se trataba de un ámbito muy limitado en el que las miras personales quedaban muy reducidas. Me era difícil resistir! Me sentía desarraigado e infeliz en aquella situación y me convencí de que no quería seguir viviendo de aquella manera. Pensaba que la vida tenía que ser algo más que la búsqueda de aquellas apestosas mezclas. Buscando perspectivas más amplias, empecé a dibujar y a hacer mis primeras obras.

¿Cómo eran éstas? 

Aunque todavía no tenía ni idea del arte, grabé pequeños paisajes en pedazos de goma infor¬mes que olían a jamón y me parecieron un material muy bello. Sí, los materiales me excitaban ya en el laboratorio. La investigación propiamente dicha no me importaba en absoluto, pero sí los colores de las sustancias químicas y sus modificaciones bajo distintas condiciones. Mi trabajo consistía en mezclar grandes cantidades de masa de goma con productos químicos, hasta que se obtuviera una combinación por la que quedaran modificadas las propiedades de la goma: ta¬les como la resistencia al calor y la flexibilidad. Todavía hoy me parece fascinante la relación que hay entre la estructura molecular de los materiales, su apariencia formal y su función. El que se trate de gases o de metales, sean ligeros o pesados, brillen o no, no son más que consecuen¬cias directas de la estructura atómica o molecular. ¡Incluso los nombres de las maderas suenan muy bien! 

¿Ha desarrollado usted ideas para la representación a partir de estas consideraciones so¬bre los materiales? 

Sí. Me gustaría añadir otra consideración a cuanto he dicho. El arte tradicional preveía para la escultura una serie de materiales: éstos iban de la madera a la piedra y del bronce al hierro. De hecho se trataba de un vocabulario reducido; es un gran logro para los artistas de este siglo que se haya aumentado el número de materiales que se utilizan en el arte. Aquello que hace veinte años era un material ajeno al arte se ha declarado, entretanto, idóneo para éste y está al alcance de cualquier artista. El proceso de esta "designación" y ennoblecimiento de materiales conside¬rados extraños al arte, como la grasa o la luz, que comenzó a principio de nuestro siglo, se hizo frecuente en los años sesenta. 

¿No es ésta la característica principal del pop-art de Weselmann, Rosenquist o Warhol, que llevó materiales de la vida cotidiana a la alta cultura? 

Ciertamente, del Pop-art a Duchamp o el Arte Povera se introducen en el seno del arte sustan¬cias, materiales, conceptos, técnicas y contenidos inicialmente extraartísticos. Debido a que el número de materiales no es ilimitado, este proceso no puede prolongarse hasta el infinito. Prime¬ro hay que apartarse de la senda del uso tradicional de los materiales. Esto propicia un salto 

. cualitativo. Sólo a partir de éste se puede ver la riqueza de posibilidades expresivas que com¬porta el uso, de materiales no convencionales. 

Tengo la impresión de que usted no estaba inicialmente interesado por esto, sino que, al proceder de la química, vino al arte con un interés previo por materiales muy concretos. 

Para ser sincero, creo que mi interés por la historia del arte, tal y como usted lo ha descrito, era más bien secundario, tan sólo se convirtió en una justificación a posteriori de algo que había de¬sarrollado y resuelto con independencia de dicho interés, La cuestión puede formularse así, pe¬ro, a mi entender, las cosas sucedieron de otra manera. Además creo que es lícito, una vez que se tiene más edad y experiencia, reflexionar sobre el pasado. Cuando era estudiante universita¬rio, a mediados de los 70, me ocupaba intensamente en la búsqueda de nuevos materiales. Alre¬dedor de 1973 quería concederle a ese nuevo material un papel digno e importante, para que al menos éste tuviera una apariencia tan aceptable como las sustancias naturales de las que pro¬cedía. Yo me preguntaba por qué se despreciaba el material plástico cuando se había visto que tenía una conceptualidad y manejabilidad propias. Si dijera que todo esto fue fruto de una elabo¬ración consciente, estaría mintiendo. Cuando, alrededor de 1977, un artista como Richard Long comenzó a crear esculturas consistentes en la disposición sobre el suelo de una serie de ele¬mentos de la naturaleza, pensé que mi experiencia con lo artificial, con los fragmentos de plástico, era una respuesta tan agresiva como plena de sentido. 

¿Por qué usted valora tanto a Long? 

Porque, como muchos de su generación, Long ha renunciado, en su arte, a apoyarse en vagos tópicos humanistas. Como inglés que soy, al decir esto, estoy pensando en Henry Moore y sus motivos del hombre, la mujer y el niño. Por su parte, Long ha buscado en el mundo real una serie de pistas acerca de la naturaleza de la auténtica existencia humana. Aquéllos que aparecieron como artistas a finales de los setenta, pudieron trabajar sobre una base conceptual sólida consti¬tuida por ideas y sugerencias. Esto les permitió realizar sus obras sin la carga del pasado. Al¬guien como Long no sólo ha "designado" nuevos materiales como piedras, ramas, hojas o arena, sino que también ha desarrollado nuevas técnicas para la elaboración de sus obras, tales como andar, lanzar objetos o montar en bicicleta. Pero lo 'más admirable de él es que sus ideas han dado lugar a una especial poesía. Ésta consigue una relación con el mundo tan sensible a él co¬mo puede ser la de un hombre cuya existencia discurre en el tiempo y el espacio. Las obras de Dan Flavin contienen algo esencial, condensado, incluso moral, que me parece admirable. Tam¬bién su trabajo con la forma despierta mi interés, parte con fuerza de la geometrización y la sim¬plificación, algo que está en relación con el territorio de conceptos de su generación, artistas que tuvieron que partir de cero. No se trataba de un punto cero absoluto, sino relativo. Con sus procesos de reducción se liberaron de las cargas formales, de las ideas del Renacimiento o del París de finales del siglo pasado. 

¿Cuáles son sus desacuerdos con Moore? 

Verá usted, los siguientes: cuando un inglés habla de él, le surge un auténtico cúmulo de proble¬mas. En cuanto a la invención y las formas expresivas, considero que su obra es poco cautiva¬dora comparada con las de Brancusi, Picasso o Duchamp. En oposición a la idea que nos he¬mos hecho hoy en día de la escultura, el trabajo de Moore con la forma es muy conservador; ca¬bria verlo próximo a concepciones románticas. Éstas quieren hacemos ver lo bella que es la piedra erosionada o los huesos de cordero blanqueados por la intemperie que se hallan en el pan¬tano o en una llanura. A todo esto hay que añadir que ha creado un formalismo propio que no me apasiona. Se pueden tocar las esculturas' de Moore. En lo que se refiere a mis obras, no me gusta nada que las toquen. 

¿Porqué? 

Porque creo en las capacidad visual. Es dedr, creo que el ojo está en disposición de percibir in¬formaciones a distancia. El alcance de este sentido no puede compararse con el de lo táctil. Por ello pienso que es totalmente superfluo que se nos brinde la posibilidad de tocar una escultura, pues nos dificulta el acceso mismo a la obra. Una situación semejante se produciría si se dijera: mira qué bonita es la superficie de Marte. He tenido problemas con Moore en cuanto que ha sido el representante de una posición artística que no aprecio, pues problematiza lo humano de una forma muy limitada y vaga. Esto es precisamente lo que caracteriza propiamente a la postguerra. Moore busca el contacto con el hombre o con el paisaje sin sacar nada en claro de ello. Me re¬sulta simpático desde el punto de vista estético, pero, por ejemplo, después de ponemos ante una serie de despojos marinos o algún material similar, tan sólo nos quiere conducir a la expe¬riencia o el conocimiento de lo bello que es un objeto encontrado en la playa. Sé muy bien de dónde procede ese objeto, pero no sé cuál puede ser su significado. En Moore emerge un voca¬bulario de materiales que aisla la obra o la separa del mundo real. Se trata de algo semejante a ver un planeta o un astro' en una serie de fotografías digitales de baja calidad. Estoy de acuerdo con que se trata de una información fascinante, pero no sé que puedo hacer con ella.

Entonces, ¿qué le interesa a usted? 

Mi relación cotidiana con el medio ambiente no me da muchas pistas de cómo podría entender mejor mi existencia. Si se me dice que en el sol la temperatura es de veinte millones de grados, pienso que es un caso fascinante. Pero me gusta entrar en contacto con otro tipo de fenómenos, y en ellos se encierra una cuestión de importancia. Esto es: ¿cómo puedo informarme acerca del ámbito de mi existencia para mejorar ésta? Por ello me parecen muy válidas las propuestas de los minimalistas, del Arte Povera o de artistas como Richard Long, porque han aspirado a llegar a un punto cero del arte. La base conceptual de su trabajo es muy sólida. Gracias a que su ga¬ma artística nO estaba condicionada por formas previas, han logrado una reflexión motivada por los aspectos formales mismos. En lugar de remitirse a formas previas, han creado un nuevo len¬guaje. de las formas algo estricto y reducido, en buena medida ligado a la geometría. Cuando es¬taba en la Universidad me resultaba enormemente interesante la capacidad que. tenían de acce¬der a lo esencial e incluso a lo moral. En la segunda mitad de los años sesenta se buscaban al¬ternativas en todos los campos. A principios de los setenta Richard Long definió al hombre como 'un punto que existía en el tiempo y en el espacio. Otros como Dan Flavin, Carl Andre o Sol LeWitt tienen para mí una calidad pareja. En este tipo de arte, al igual que en el Arte Povera, se genera un problema. Al introducir nuevos materiales en el alfabeto artístico, se produce la tendencia a la veneración de los materiales. 

¿Qué elemento negativo contempla usted en esto? 

En primer lugar y sobre todo, el hálito de religiosidad que despiden las propias cosas, esa tergi¬versada modalidad de iconografía, santificadora, esa huida hacia una teología sustitutiva. De to¬dos modos me molesta aún más la minusvaloración de estos materiales, pues los materiales pro¬ducidos industrialmente son, desde el punto de vista de la calidad, igual de importantes que los productos naturales y siempre fueron mezclados con éstos. Nunca estuve de acuerdo con esta minusvaloración, pues lo que ha sido fabricado artificialmente, incluso teniendo una apariencia banal, encierra interés para mí, pues lleva consigo una conceptualidad muy rica. Por ello no es necesario venerar el material, basta encontrar una conceptualidad, un lenguaje. Si esto sucede, se habrá modiffcado la forma de ver. Cuando encontramos en la vida cotidiana esos materiales, hemos .de superar la banal propensión a pensar que una silla es una silla. Tenemos que encon¬trar una estriJctura totalmente diferente, nueva. 

Entonces, ¿qué cambiaría para nosotros?

La. vida, que puede ser terriblemente desoladora, pues sería horroroso despertar, ir a desayunar y, no encontrando nada en el frigorífico, tener que salir a la compra sin suficiente dinero en el bolsillo. En casa nos sentamos en la cocina y nos comemos nuestros corn-flakes. De lo que es¬toy hablando es de un puro mecanismo de supervivencia, sin ningún tipo de contenido poético ni otro sentido que lo trascienda. 

¿Cómo podría poetizarse la vida cotidiana? 

Hay momentos de reflexión en la vida en los que de pronto sentimos lo fantástico que es levan¬tarnos y tener conciencia de nuestro propio cuerpo. Entonces nos admiramos de existir dentro de ese cuerpo y al mismo tiempo pensamos en el fenómeno de la existencia. Reconocemos que esos pantalones que vestimos están magníficamente confeccionados y, cuando nos sentamos en una silla, vemos que; tal y como nos revela la biología, ésta ha sido fabricada con un material que es el idóneo, después nos comemos nuestros corn-flakes, de los que sabemos que son un producto derivado de los cereales que crecen en el campo. La vida tiene otra calidad cuando sabemos lo que significa comer corn-flakes, cuando conscientemente nos alimentamos y nota¬mos que estamos probando algo que hace billones de años evolucionó de otros seres como las algas azules que en su época proporcionaban oxígeno a la tierra. Concebir la cantidad de com¬plicadas estructuras y formaciones con las que nos topamos día a día, me lleva casi a un ámbito religioso a pesar de que siempre rechacé lo religioso. En un momento intuimos, cómo, durante millones de años, en el conglomerado primordial de la naturaleza, en un medio totalmente hostil a la vida humana, se crearon constelaciones que desarrollaron moléculas celulares con capaci¬dad de autorreproducción y que finalmente dieron lugar a unidades creadoras de células que te¬nían la textura de la clara de huevo. Me parece una cobardía huir hacia las religiones, para refu¬giarse en ellas. Para entenderlo todo mejor hay que rechazar lo religioso para seguir buscando, para encontrar, con los medios que nos han sido dados, en el mundo real aclaraciones y pistas acerca de la naturaleza, la realidad o nuestra existencia. Continúo a la búsqueda de nuevos co¬nocimientos, por ello escarbo por los más sorprendentes rincones de nuestro mundo. 

Usted afirma que se debe proveer de un lenguaje al material banal, para que seamos conc¬ientes de su valor. Además, usted deseaba que no cayésemos en el error de equiparar ese material con los naturales, pues tendemos a valorar la naturaleza más que a lo banal. Es decir, lo importante es para usted no tomar a la naturaleza como sacrosanta medida de to¬das las cosas. 

Ciertamente, cuando cambiemos de postura, podremos llegar a una adecuada valoración de la materia inorgánica. 

¿Ha sido superada la antigua diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico y entre lo natural y lo artificial? 

No, Creo que esta distinción es una convención que hasta ahora se ha mantenido. Hubo una época en la que el. hombre era mucho más ignorante y todavía no tenía capacidad de modificar la naturaleza, Pero, en ,un momento que no sabría precisar, nos vimos conducidos a una determi¬nada posición en el planeta: la de principal factor de cambios. Ésta entrañaba una gran respon¬sabilidad, y nos permitía, siempre que no aceptásemos que la naturaleza lo regulaba todo y nos consideráramos parte de ella, dar lugar a nuestros productos dentro de la propia naturaleza. Por añadidura, hubiera sido deseable que, a partir de ese logro, hubiéramos sido capaces de asumir totalmente la responsabilidad de la naturaleza. Es decir, debemos comprender que somos el ce¬rebro del mundo material y que éste es la prolongación de nuestro cuerpo. Por ello hay que de¬cirse: si éste crece, nosotros crecemos, Si muere, nosotros morimos. No somos víctimas de una naturaleza todopoderosa, hemos de reconocernos como el poder de la naturaleza. Esto sería to¬talmente decisivo para cambiar el sentido de las cosas. Si lo consiguiéramos no seríamos por más tiempo un hombre que tiene que ir a comprar corn-flakes porque tiene hambre, sino alguien que puede hacer más digna la vida, 

Voy a dar un salto para hablar de una obra suya. Me gustaría tratar lo que ya hemos abor¬dado de otra manera. Cuando usted hace en plástico el vaciado de una figura, ¿pretende bromear, provocar una reacción o tan sólo presentamos una obviedad? . 

La broma y el humor tienen que ver con la respuesta humana hacia la extrañeza y la - novedad propiciada por la nueva valoración de lo banal en una serie de constelaciones. Esto lo digo en lo tocante a la broma, vamos ahora con la reacción. He usado el material conscientemente contra mí' mismo para poder concretar mis propias ideas de los materiales. A mí me atrae el material despreciado, porque así puedo imaginarme muy fatigosamente que éste pueda llevar consigo un sentido sensual, inteligente, erótico o político. Este cuestionamiento del material tiene lugar en el seno, de una provocación dirigida contra mí mismo. Ya desde el momento en que empiezo a planear la obra, sé también que mis percepciones también podrían tener valor 'para otros. Esto tenía algo revolucionario y transformador, e incluso estimulante dentro de sí. Después del shock inicial, debe -tener lugar algo así como una reorganización, para que se logre cierta aceptación. De esta manera emergen dos aspectos diferentes: por una parte los materiales pierden sus ca¬racterísticas provocadoras, por otra se convierten en material artístico. 

Se puede decir que usted ha pasado del proceso de poetizar el material barato a otro en el . que se sirve de material que se puede embellecer? 

Siempre me ha ocurrido que algo me ha parecido feo y al mismo tiempo precioso. Siempre he te¬nido problemas con conceptos como bello o feo. 

Cuando creaba figuras con material de plástico, ¿quería darle alguna forma al caos? 

Al preguntarme usted eso de esta manera, tendría que tomar una postura respecto a conceptos como orden y caos o bello y feo. Lo que es bello es lo que no es peligroso. Esto lo he experimen¬tado en contacto con la naturaleza, cuando en la costa occidental de Irlanda miraba desde un acantilado cuando rompían las olas. Observando, comprendí algo sobre el acantilado: el acantila¬do existe' porque es un acantilado. Esto suena muy tautológico, pero los acantilados están ahí porque son 16 suficientemente resistentes. Si fueran de arena, ya se los habría tragado el mar. Se mira desde los acantilados porque se trata de acantilados y se comprende lo que en ellos se reúne: una increíble estructura energética. Se trata de una magnífica imagen de la que obtenemos ciertas informaciones. No es necesario saber que los acantilados son resistentes, y que en ellos se libera gran cantidad de energías, cuando vemos que el agua y su blanca espuma llegan a subir por sus paredes veinte o treinta metros sobre el nivel del mar. 

Esto sólo es bello cuando se ve a suficiente distancia. 

Si uno se sienta donde rompen las olas, presiente la muerte y resulta feo. 

Si todavía se tuviera la oportunidad de reflexionar sobre ello ... 

Esto ocurre con otras experiencias que nos dan una idea de lo que es bello. Cuando se contem¬plan las verdes praderas de Europa central, ese verde se identifica con la plenitud de la vida, con la idea de supervivencia. Por eso todo lo verde parece bello. Es muy sintomático que un hombre como Goethe, que pertenecía a la inteligencia de su tiempo, cuando estaba en las montañas no le gustaran. Le parecían tan desordenadas y caóticas que incluso las encontraba feas. En el momento en que no tenemos una visión de conjunto consideramos que algo es feo. Las montañas desde la distancia son bellísimas, y siguen siéndolo cuando cruzamos un valle con un buen aprovisionamiento y suficiente agua, o si sabemos dónde se halla la fuente más cercana y podemos saciar la sed. Siempre y cuando no perdamos nuestro equilibrio, todo es maravilloso. Pero ay de nosotros si resbalamos! Si se han agotado las provisiones o las condi¬ciones climatológicas se hacen adversas, la montaña, en lugar de bella, sólo es objeto de terror y de repugnancia. A pesar de que suene muy dramático, esta experiencia desempeña en el ámbi¬to de la escultura, en el arte y en el ser humano un papel muy importante. 

¿Cómo se supera ese tipo de sentimientos? 

Sumergiéndome en dominios abandonados y caóticos, no para encontrar el orden en un sentido clásico, sino para comprenderlos mejor. Comprender significa sobrevivir. Los artistas que se en¬tienden a sí mismos como poetas están legitimados para apartarse de la esfera de la vida coti¬diana, desarrollar un sentimiento esencial para las estructuras y fenómenos de nuestra existencia 

y obtener una mejor visión de esa nuestra ilimitada realidad que lleva dentro de sí el interminable - mm de lo incomprensible. 

Lo que usted describe oculta, bajo un velo, la esperanza ilustrada según la cual se puede ayudar al hombre por medio de la razón. Pero como usted también dice que ya hemos lle¬gado al punto en el que reconocemos que no se puede llegar a la cúspide del conocimiento, expresa a la par cierto escepticismo respecto al programa de la ilustración. Por una parte, tiene usted inquietud de obtener conocimientos de filosofía natural respecto al material, por otra parte se expresa usted como un poeta que ve que la desconsideración del material tiene lugar porque lo usamos. 

Correcto. Pero debo añadir algo, el escultor tiende al puro ennoblecimiento o designación del material. Siempre tendrá interés en incluir nuevos materiales. Es necesario afrontar los nuevos fe¬nómenos sociales. Cuando uno se expone conscientemente a un peligro y se enfrenta a los ele¬mentos, ya sabe lo que le espera. El que hace una excursión por las montañas o navega por un mar tormentoso en una pequeña embarcación, sabe el riesgo que corre. Tenemos la libertad de comparamos con la naturaleza, y no exclusivamente en sentido físico; además, las peligras san menores y no tan imprevistas coma hace doscientos añas, cuandO' se tomó el rumbo de otros continentes. Esto se debe a que los avances técnicos han reducido la cantidad de riesgo. Tene¬mos la libertad de pensar y soñar, el escultor busca un lenguaje para hacerla. Tengo un proble¬ma con el predominio de la literatura. Los filósofas siempre dicen acerca del lenguaje que sin él nada se puede pensar. Pero a mi entender no soñamos por media de palabras. Las fantasías ar¬tísticas se expresan en objetos y colores, no en un lenguaje. Con ello quiera dar a entender que mi imaginación tiene una sintaxis comparable al lenguaje. Es decir, crea que el lenguaje visual tiene una estructura enormemente complicada. Encuentro que nuestro media para la percepción óptica es de finísima calidad. Esto queda de manifiesto si se cae en la cuenta de que viendo un pequeña trozo de piel podemos determinar cuál es el sexo de esa persona, qué edad tiene y en qué estado general se encuentra. Estas propiedades las podemos distinguir con nuestro órgano' de visión en unos segundos. Con palabras, esto sería imposible de describir. 

En tanto que escultor, ¿busca usted un lenguaje que quede purificado de lo cotidiano en su aspecto bailal? 

Lo que cada vez es más grave en la cultura es el creciente predominio del lenguaje. Esta supo¬ne un gran peligro, pues hace que nos pleguemos demasiado al dictado de la finalidad. Las pa¬labras que conocemos, aunque sean varios miles, no bastan para comprender nuestro mundo ni nuestras condiciones de vida. Son suficientes en todo casa para expresar los intereses políticos, comerciales o los del poder, aunque sólo sean frases hechas. En la vida cotidianas enfrentamos a un lenguaje cuya banalidad está en craso contraste con el visual. Éste, naturalmente  también está contaminada de la jerga de los sistemas de poder. Pero en el mundo física, la auténtica materia prima de los escultores, encuentro un lenguaje con millares de significadas. Por ejem¬plo, entendiendo el crepúsculo como un fenómeno se rueden sacar muy jugosas conclusiones. Es auténticamente lamentable estar ante un paisaje y decir: "Sí, es muy bonita". Un enunciado de este tipo es inadecuado, porque la impresión que realmente tenemos no es traducible a pala¬bras. Sería idea que esto fuera posible en el ámbito de la escultura. 

¿Es tan ridículo traducir una vivencia a palabras? ¿Es tan risible porque devalúa la emoción? 

La devalúa porque la dilata en el tiempo e intenta reducir la naturaleza al mínimo común denomi¬nador. Cuando digo "rojo", está claro que no expreso el rojo que percibo con todos sus matices y detalles. La palabra no alcanza la realidad. Nuestra percepción visual, aun cuando en ésta se dan diferencias, es más precisa. Las percepciones ópticas no pueden ser sustituidas por pala¬bras. Aunque suene a demencial, confío en que se creará un lenguaje en el que nos liberaremos de las palabras. La comunicación, tal y como la recibimos a través de la televisión por medio de información visual, está basada en el más ínfimo nivel cultural. Lo que se difunde diariamente tie¬ne la peor calidad, vulgaridad y estrechez que uno pueda imaginar. Tal vez esto ocurra porque la calidad de la imagen es limitada. Lo que vemos no' erotiza en absoluto a nuestros ojos. Cuando hace poco estuve en Cannes, puse la televisión por puro aburrimiento, y no podía concebir lo malo que era todo lo que veía. Cambié veintiocho veces de canal en un minuto para encontrar algo que antes no hubiera visto. Por el contrario, aquí, en el estudio, al observar estos montones de materiales caóticos, surgen fantasías, sensaciones y sentimientos vitales que no podría reci¬bir frente al televisor aunque me sentara ante él un año entero. 

Bueno, volviendo al arte, ¿qué papel desempeña para usted el principio de orden en obras en las que emplea tanto muebles como mesas y sillas o grandes cantidades de objetos usa¬dos y piezas de plástico? 

Esencialmente, el principio de ordenación que encontramos en la realidad me parece demasia¬do estúpido, pues no creo que sea especialmente inteligente mostrar que aquí se puede ver un espectro cromático y allí se pueden distinguir los materiales según la cantidad y su tipología. Ne¬cesito de este orden de combinaciones formales en los objetos, como preludio de mi creativi¬dad. Yo revuelvo en este material para obtener un orden real desde el que paso a un orden ima¬ginario. Me sirvo del material como medio configurativo para abrirme camino hacia otro tipo de contenidos. Las propuestas y las soluciones estéticas tienen lugar de ese modo. En la Documen¬ta, hace unos años, dispuse una serie de objetos de madera ordenados según un criterio: eran todos de color azul. Se producía una ruptura al unificar objetos que sólo tienen en común el co¬lor. También había otros objetos que habían sido cubiertos de plástico. Me serví de esta técnica para no tener que pintar. Por miedo a no ser comprendido, no quise darle ningún papel ni a lo pictórico ni a la pintura misma en cuanto material. Quería una cobertura neutra para una serie de materiales variados, en lugar de pintarlos. Entonces me vino de perilla una masa artificial procedente de la industria de reciclado. 

En un relieve que representa una serie de motivos sobre una pared plástica, hay una serie de figuras a distintos niveles. Es como si por una parte intentara representar el material y por otra quisiera privarlo de su finalidad, pues transformó el material en una imagen. Seña- 

Lo no era tan importante para usted el motivo como demostrar' que el material ya es, por sí mismo, figura.

¿Es cierto esto? 

.. 

Fue un avance el pasar desde la clasificación de estos objetos sintéticos hasta la decisión de utilizar como modelos cubiertas sintéticas, aéreas, para comportarme irresponsablemente. Este procedimiento es un "modus operandi", que no tiene que ver con el aspecto final que ofrece la obra. El mecanismo que quería descubrir me obligó a hacer cosas, algo que instintivamente ha¬bría hecho de otra manera. Este proceso me lleva con relativa frecuencia hacia lo desconocido   , 

¿Su contacto con el material de baja calidad tiene que ver con el Pop-art, aunque a usted no le interese que se anulen las fronteras entre el arte y la vulgaridad? 

Para mí fue muy importante el Pop-art, el hecho de que considerara todo, de la mierda al oro, materiales y formas del arte. De una manera más o menos sutil, reaccionó ante la sociedad pre¬sent@ndole los productos de consumo. La ampliación del vocabulario del arte, prevista por Du¬champ, es la gran tarea de nuestro siglo, aunque ya no es tan urgente. El arte, habiendo llegado al punto en que ve todo como un posible material, debe mostrar algo importante sobre la vida y la existencia para abrir nuevas perspectivas. Ha llegado la hora de ver qué es lo que podemos hacer con estos nuevos medios. Este nuevo lenguaje, con su sintaxis ampliada, es el lenguaje del futuro, pues antes o des pues la gente se reirá de la pésima calidad de las imágenes de la te¬levisión. 

¿Cómo reacciona mientras trabaja? 

Cuando trabajo, siento el deseo de cambiar el mundo físico. Utilizo energía, me canso y para apartarme del cansancio reacciono a veces de forma agresiva. Mientras trabajo, vivo en estado de tensión entre el humor, la agresividad y el miedo. Apenas empiezo a realizar modificaciones del material, se ve todo más estúpido, delirante, sugestivo, seductor o absurdo; por lo tanto, des¬cubro algo nuevo.' Estoy siempre excitado y nervioso. Cuando pienso cómo tengo que actuar, empiezó a maquinar diabluras. Tomemos por ejemplo un objeto que parece un pino, pero en rea¬lidad está mejor como un portabotellas. Esto no está premeditado, pero se llega a ese resultado. Detrás de eso se esconde mi posición anti-duchampiana. Yo me digo: vale, Duchamp ha recibido un merecido renombre por su labor de "designación" de materiales, de aumento del vocabulario de las artes, pero también ha bloqueado demasiadas cosas con sus frías maneras de proceder. 

¿Ha dejado ya de ejercer Duchamp el papel de guía en el arte? 

Es difícil oponerse a una valoración positiva de la iniciativa y ofensiva duchampianas, pero ya es hora de que alguien lo haga. Con ello no quiero decir que se rechace a Duchamp. Pero conside¬ro muy importante comprender una idea: vale, el porta botellas por aquí y por allá, querido Du¬champ, gracias por la ampliación del vocabulario que has propiciado, te hemos entendido. Asu¬mimos todo eso y las consecuencias que llevó consigo en las siguientes décadas. Sin embargo, no quiero aceptar la mierda restante: ese frío proceder, esas zorrerías estratégicas. De esta ma¬nera se accede a un nivel brutal y objetivo que me parece horroroso y desde el que tan sólo se habla de poesía y de alquimia. Todas estas palabras tienen tan sólo el objetivo de ocultar que se persigue una dura estrategia. No se busca la verdad. Los artistas no reconocen su propia estupi¬dez, su propia incapacidad, sus propios errores. Tenemos pocos derechos, pero si los perdemos caemos en la sima. Es posible que en fases de cansancio y de agotamiento me deje vencer por la estupidez y la ignorancia. Pero, ¿por qué hay que exponerla tanto? Yo no soy un zorro que te¬me reconocer la propia ignorancia. No tengo ningún miedo a afrontarla. A veces me entristece ver como los jóvenes escultores caen en esas trampas, porque el mundo está ávido de solucio¬nes rápidas. Esto puede ser una razón por la que alguien como Jeff Koons se haya quedado es¬tancado. Durante un período éste ha sido uno de los más llamativos fenómenos, quizás no en el nivel de la escultura, pero sí en la de la ampliación del vocabulario, en la designación, aunque sea cínicamente. De esta manera se le ha privado a la actividad artística de algo decisivo para su naturaleza. Esto no es precisamente positivo, pero se ha llevado a cabo. Como consecuencia negativa, no ha ayudado ni al arte ni a aquéllos que creen en la creación de un nuevo lenguaje.

En lugar de eso, nos ofrecen métodos de supervivencia a corto plazo y sin perspectiva alguna. 

Volvamos a Duchamp. Usted señala que es problemático prolongar indefinidamente el pro¬ceso de ampliación del vocabulario promovido por él. 

Ya veremos lo indefinido que es este proceso. La ampliación de vocabulario provocada por él amenaza con convertirse en algo arbitrario. 

Frente a esta inflacionaria "designación" y ampliación, ¿propone usted, en mayor o menor medida, la aspiración a la poesía? 

Exactamente, pero no quisiera ceñirme a la poesía. Siempre me asusta utilizar ese concepto. A menos que usted no defina ese concepto como lo creativo o lo "todavía-no-experimentado". 

Voy a permitirme dar un salto hacia ese conjunto de obras que mostró en la Colección de arte de Renania del Norte-Westfalia, en Dusseldorf. Con este conjunto usted proponía una mirada a los fenómenos de la naturaleza. Esto me parecía una innovación en su evolución estética, pues ya no sólo recurría a materiales que ya existían sino que los renovaba. 

En el .futuro será cada vez más importante hacer visible esa gran cantidad de información no perceptible que está en contacto con lo perceptible. Si prestamos atención al dominio de las mo¬léculas, las ondas energéticas o algunas otras cosas, será necesario encontrar un lenguaje para describir lo invisible, lo inaudible y lo que no se puede oler o palpar. Ésta puede ser una función de la escultura. 

¿A usted le interesa la aparición de lo invisible cuando dispone, unos junto a otros, una serie de tubos de desagote como si se tratara de una cadena de átomos? ¿A qué viene que luego enrosque a ellos, como si de una serpiente se tratara, una serie de objetos como un cesto, un pequeño recipiente para la leche y una mesa?  

Lo que compruebo al convertir lo útil en inútil es la geometría que opera en el sistema y cómo surge de improviso una estructura orgánica. Es como si se tratara de un tramo de intestino. 

.!--Qué le interesa principalmente en esto? 

La descripción de estructuras internas. Cuando se habla de los átomos o de las moléculas se trata de estructuras elementales y materiales físicos, que siempre son invisibles. El primer nivel es el del carácter específico de cosas como el gas, la tierra o la arena. Se pueden observar uni¬dades más grandes allí donde se forman estratos, diversas acumulaciones de partículas, como ocurre en el alquitrán de las calles, nuestra piel, la atmósfera o las piedras que nos rodean. Ahí se da el principio de los estratos. Allí donde hay piel se forma un cuerpo, al que le doy forma de botella. Cuando tomo un tubo de desagote me es posible describir estructuras como un tramo de intestino o la unión de cadenas de proteínas no necesariamente visibles. 

¿A qué viene este serpentear al que somete usted a los objetos? ¿Quiere usted de esa ma¬nera excluir que las cosas-sólo puedan verse como objetos usados, que los objetos nunca pueden estar detenidos? 

Para mí un objeto representa el mundo concreto. En el trabajo los objetos surgen del suelo, per¬manecen ahí, siguen siendo concretos. Para mí es esencial la unión de la fantasía con el mundo concreto, aquello de lo que puede derivarse todo lo demás. 

Como ocurre cuando usted construye con ladrillos objetos que parecen rascacielos. 

Así es. Es evidente que el sistema puede transformarse de esta forma. Estos trabajos, se puede decir sin rodeos, no serían pensables sin el arte de Carl Andre y su vocabulario. Se trata de una consecuencia lógica que unidades prefabricadas, con el mismo aspecto específico, den vida a la construcción. Si alguien quiere construir una casa con piezas prefabricadas en forma de plati¬llo volante, accede obligadamente a una arquitectura con otra función y con otro aspecto. Puede ser que esto dé lugar a ventajas sobre el material de construcción. Lo que pasa es que nadie lo ha probado. Estamos siempre bloqueados por formas de pensar científicas que trabajan "a base de cálculos geométricos. La diversidad de posibilidades puede darse en el futuro si empezamos a orientamos según procedimientos carentes de sentido o absurdos. Alguien tiene que dar el pri¬mer paso y el artista puede ser una buena víctima para realizarlo. Siempre he tenido voluntad de hacerla. 

En otros trabajos de la misma época, los objetos fueron tratados como modelos molecula¬res. ¿Pasa también aquí lo invisible a ser visible? 

Se trata de la pobreza en la descripción del mundo y sus sustancias. Cuando se habla del com¬puesto alcohol, la sustancia se puede describir mediante una serie de palabras. La fórmula química hace las veces de descripción. Además, hay miserables modelos de plástico. Fue una descripción del alcohol como molécula, a la que he llamado Bacchus Orops. Todo ello lo hice imagi¬nando que esta absurda descripción de la molécula tenía que ver con aquello que Baca nos do¬nó. Se trata de una caprichosa unión de la idea que en la antiguedad se tenía del alcohol y lo que hoy significa: de repente, todo adquiere un pathos muy concreto. 

Algo que llamaba la atención en la Colección de arte de Renania del Norte-Westfalia eran 

las frutas de plástico agigantadas y reconfiguradas en otros materiales para que ofrecieran un aspecto más antiguo. 

Para ser más exactos, les di una pátina. Para mí ésto es también una forma de reflexión sobre la estética de los antiguos. Todo lo que los griegos han hecho lo consideramos bello porque está unido a la historia. En muchos casos se trata de objetos de uso común. Las Fruit-bottles, a las que me refiero, son las normalimas botellitas de zumos de frutas. Hice un vaciado de ellas, las agiganté y les di una pátina. 

Uno asocia a estos objetos la idea de que han estado en el fondo del mar durante años co¬mo un tesoro",y que alguien los ha llevado al museo. 

Esto, sin duda alguna, coincide con mis fantasías; pero aún hay más. Cuando era pequeño, me parecía fantástico comer frutas como las fresas en año nuevo; me parecía desconcertante que, en determinadas épocas del año, hubiera otras frutas tales como uvas espinas, fresas, frambue¬sas y manzanas. Estas diferencias ya no existen. don los frutos de la tierra hice lo mismo que con los animales de peluche, cuya banalidad rebaja al mundo animal de forma innoble. 

Usted ha fundido y aumentado de tamaño una serie de botellas de plástico en acero, rom¬piendo la superficie pulida al añadir minúsculos elementos, que se asemejan a la pequeña fauna marina. ¿Quería convertir la materia inorgánica en orgánica? 

Concebir esto es mucho más complicado. Cuando, de un montón de piezas de materiales artifi¬ciales, tomé unas cuantas como motivo, me di cuenta que no era suficiente tratar los vaciados de botellas de plástico mediante una ampliación. Consideraba esencial en la escultura asumir un pensamiento básico sobre un objeto relativamente poco utilizado. Pero entretanto tenía ante mí la imagen de una superficie puntiaguda, casi armada, que hacía un enorme contraste con el suave tacto de las botellas de plástico. Quería que este objeto deviniera hirsuto. Aquello era como una trampa para los ojos; su efecto resultaba comparable al de las verrugas sobre la piel. No se podía quitar la vista de ellas. Era como un lunar. Parece un nuevo tipo de belleza. Cuando una superficie de la materia está provista de dichos rasgos, proporciona otro tipo de información. Y éste, junto a los ya expuestos, es uno de los objetivos de mi arte.