HEINZ NORBERT JOCKS / ENTREVISTA CON TONY CRAGG
¿Se opone su estética a Ias del arte conceptual y el minimal?
Sí,
de todas todas. Sin embargo me gustaría matizar algo mi contestación,
pues la pregunta alu¬de a una generación de artistas en cuyo contexto
y tiempo yo he actuado, precisamente cuando buscaba orientación para mi
trabajo, en un período comprendido entre los años ochenta y no¬venta.
Buscaba una respuesta individual que resultara diferente' a la que
dieron ellos o artistas . más jóvenes que se movían en una esfera
conceptual o marcada por el diseño.
¿En quiénes está pensando?
Ah, ¿quiere que le diga algún nombre?
el que no se Si no quiere citar ningún nombre, dénos una visión general de las ideas del grupo con identificaba.
Eso
es difícil de contestar, pues sería muy comprometido para mí. No estoy
en contra de todo lo que ocurre a mi alrededor. Pero, a mediados de los
años ochenta, hubo una exposición en Sons¬beck que me hizo ver muy
claramente que existía una generación de jóvenes escultores de
apreciable calidad. Su trabajo estaba ligado a una idea formalmente muy
pronunciada: se apo¬yaban mucho en la arquitectura, la decoración y el
diseño de muebles. En el trato particular que le daban al objeto, era
visible una estrategia en el desarrollo de la forma. No quise
adscribirme a esta tendencia, pues, a pesar de que no intuí la presencia
de un dogma, sí que vi un modo de comportamiento que rechazo. No me
parecía especialmente interesante lo que hasta entonces habían hecho,
pero me parece claro que estaba justificado en el escenario artístico de
ese momento.
Voy a plantear una
conjetura que tal vez resulte superficial. Su estudio, situado en la
anti¬gua nave de una fábrica, parece un almacén de materiales
industriales. Una vez me explicó usted que le gustaría haber utilizado
materiales industriales de fabricación barata, como el plástico, para la
representación de figuras mitológicas.
¿Fueron sus comienzos en el arte los trabajos con materiales plásticos elegidos de acuerdo con los colores y recompuestos en figuras?
¿Fueron sus comienzos en el arte los trabajos con materiales plásticos elegidos de acuerdo con los colores y recompuestos en figuras?
No,
porque yo comencé a realizar cosas en 1969. Los trabajos con materiales
sintéticos siempre han despertado bastante interés, pero éste es sólo
uno de los muchos tipos de objetos que he utilizado, He de decirle, por
lo tanto, que mi primera exposición no sólo constaba de obras de
plástico, sino que también eran de madera y otros materiales.
¿Por qué echa mano usted de objetos usados?
Cuando
se habla de materiales industriales y usados, habría que puntualizar.
Si uno se decide a no utilizar para su trabajo materiales naturales,
surgen de pronto muchas pegas. Si en lugar de ir al bosque a talar
árboles, se compra madera" ésta tan sólo se encuentra en formas
artificiales, geométricas y alargadas, estúpidamente concebida para
servir de tablero. Está claro que la ma¬dera es madera, y da igual la
forma en que se presente. Pero a la forma que se le da a la made¬ra y al
metal que" ya no es natural se le han hecho una serie de
modificaciones. Lo propio de lo que se usa es esta modificación formal
que se lleva a cabo sobre los materiales. Todo lo que hay en el mundo se
ha utilizado ya alguna vez, incluso el paquete de corn-flakes recién
comprado en la tienda de alimentación. Aun cuando no nos lo hayamos
comido, ya ha sido muchas veces utili¬zado, Esto ocurre tanto en la
industria como en el comercio, ya sea al por menor o al por mayor, .•. y
alcanza a todo tipo de objetos de uso cotidiano. Me he visto obligado a
jugar un poco con la definición de lo natural y lo artificial. Me
interesaba propiciar una consideración diferente del arco que se tensa
desde la naturaleza a la artificiosidad, pues es muy difícil plantear
una división tan tajante.
¿Tiene que
ver con su pasado la idea de reutilizar materiales usados, recurrir a
material industrial? ¿Es cierto que usted deseaba Inicialmente ser
químico y no artista?
El colegio en
el que estudié hasta el bachillerato estaba especializado en las
asignaturas de ciencias naturales. Durante mucho tiempo tuve la ambición
de dedicarme a las ciencias. Debido a ello, después de acabar mis
estudios en el colegio y en la universidad, trabajé en un laborato¬rio
de investigación bioquímica en el que se buscaba, a partir de la goma
natural, la elaboración de un producto de más calidad que ésta.
Había cierta predisposición familiar hacia las ciencias naturales, ¿no?
Bueno,
daré alguna nota biográfica. Mi abuelo se estableció en el sur de
Inglaterra como agricul¬tor. De resultas de una serie de tensiones
familiares, mi padre no tuvo que heredar la granja pa¬terna, lo cual le
hizo feliz. Cuando la guerra terminó, fue a la escuela e hizo la
formación profesio¬nal de ingeniero electrónico de la Fleet Air Army,
una unidad especial de la aviación. Primero te¬nía que reparar aviones;
después, cuando aparecieron los primeros aviones a reacción, trabajó en
su diseño. Él perteneció a esa generación que creyó que se podían
resolver todos los proble¬mas de la humanidad con la ayuda de la ciencia
y la tecnología. Como hijo suyo, acepté esta creencia sin haber
reflexionado sobre ella, Trabajar en aquel apestoso laboratorio, fue
para mí una .experiencia espantosa, sobre todo si la comparamos con mi
esperanza de tener una vida dedicada a la ciencia. Al ser todavía un
aprendiz sin experiencia, tenía que realizar aburridos tra¬bajos. ¡Para
un. muchacho de diecinueve años aquello era un suplicio! A finales de
los años 60, en los que tantas cosas se transformaron, tanto desde el
punto de vista cultural como político, llegué allí con el romántico
deseo de llegar a ser un científico. Me decepcionó mucho este trabajo de
buscar una oscura combinación química. Se trataba de un ámbito muy
limitado en el que las miras personales quedaban muy reducidas. Me era
difícil resistir! Me sentía desarraigado e infeliz en aquella situación y
me convencí de que no quería seguir viviendo de aquella manera. Pensaba
que la vida tenía que ser algo más que la búsqueda de aquellas
apestosas mezclas. Buscando perspectivas más amplias, empecé a dibujar y
a hacer mis primeras obras.
¿Cómo eran éstas?
Aunque
todavía no tenía ni idea del arte, grabé pequeños paisajes en pedazos
de goma infor¬mes que olían a jamón y me parecieron un material muy
bello. Sí, los materiales me excitaban ya en el laboratorio. La
investigación propiamente dicha no me importaba en absoluto, pero sí los
colores de las sustancias químicas y sus modificaciones bajo distintas
condiciones. Mi trabajo consistía en mezclar grandes cantidades de masa
de goma con productos químicos, hasta que se obtuviera una combinación
por la que quedaran modificadas las propiedades de la goma: ta¬les como
la resistencia al calor y la flexibilidad. Todavía hoy me parece
fascinante la relación que hay entre la estructura molecular de los
materiales, su apariencia formal y su función. El que se trate de gases o
de metales, sean ligeros o pesados, brillen o no, no son más que
consecuen¬cias directas de la estructura atómica o molecular. ¡Incluso
los nombres de las maderas suenan muy bien!
¿Ha desarrollado usted ideas para la representación a partir de estas consideraciones so¬bre los materiales?
Sí.
Me gustaría añadir otra consideración a cuanto he dicho. El arte
tradicional preveía para la escultura una serie de materiales: éstos
iban de la madera a la piedra y del bronce al hierro. De hecho se
trataba de un vocabulario reducido; es un gran logro para los artistas
de este siglo que se haya aumentado el número de materiales que se
utilizan en el arte. Aquello que hace veinte años era un material ajeno
al arte se ha declarado, entretanto, idóneo para éste y está al alcance
de cualquier artista. El proceso de esta "designación" y ennoblecimiento
de materiales conside¬rados extraños al arte, como la grasa o la luz,
que comenzó a principio de nuestro siglo, se hizo frecuente en los años
sesenta.
¿No es ésta la
característica principal del pop-art de Weselmann, Rosenquist o Warhol,
que llevó materiales de la vida cotidiana a la alta cultura?
Ciertamente,
del Pop-art a Duchamp o el Arte Povera se introducen en el seno del
arte sustan¬cias, materiales, conceptos, técnicas y contenidos
inicialmente extraartísticos. Debido a que el número de materiales no es
ilimitado, este proceso no puede prolongarse hasta el infinito.
Prime¬ro hay que apartarse de la senda del uso tradicional de los
materiales. Esto propicia un salto
.
cualitativo. Sólo a partir de éste se puede ver la riqueza de
posibilidades expresivas que com¬porta el uso, de materiales no
convencionales.
Tengo la impresión
de que usted no estaba inicialmente interesado por esto, sino que, al
proceder de la química, vino al arte con un interés previo por
materiales muy concretos.
Para ser
sincero, creo que mi interés por la historia del arte, tal y como usted
lo ha descrito, era más bien secundario, tan sólo se convirtió en una
justificación a posteriori de algo que había de¬sarrollado y resuelto
con independencia de dicho interés, La cuestión puede formularse así,
pe¬ro, a mi entender, las cosas sucedieron de otra manera. Además creo
que es lícito, una vez que se tiene más edad y experiencia, reflexionar
sobre el pasado. Cuando era estudiante universita¬rio, a mediados de los
70, me ocupaba intensamente en la búsqueda de nuevos materiales.
Alre¬dedor de 1973 quería concederle a ese nuevo material un papel digno
e importante, para que al menos éste tuviera una apariencia tan
aceptable como las sustancias naturales de las que pro¬cedía. Yo me
preguntaba por qué se despreciaba el material plástico cuando se había
visto que tenía una conceptualidad y manejabilidad propias. Si dijera
que todo esto fue fruto de una elabo¬ración consciente, estaría
mintiendo. Cuando, alrededor de 1977, un artista como Richard Long
comenzó a crear esculturas consistentes en la disposición sobre el suelo
de una serie de ele¬mentos de la naturaleza, pensé que mi experiencia
con lo artificial, con los fragmentos de plástico, era una respuesta tan
agresiva como plena de sentido.
¿Por qué usted valora tanto a Long?
Porque,
como muchos de su generación, Long ha renunciado, en su arte, a
apoyarse en vagos tópicos humanistas. Como inglés que soy, al decir
esto, estoy pensando en Henry Moore y sus motivos del hombre, la mujer y
el niño. Por su parte, Long ha buscado en el mundo real una serie de
pistas acerca de la naturaleza de la auténtica existencia humana.
Aquéllos que aparecieron como artistas a finales de los setenta,
pudieron trabajar sobre una base conceptual sólida consti¬tuida por
ideas y sugerencias. Esto les permitió realizar sus obras sin la carga
del pasado. Al¬guien como Long no sólo ha "designado" nuevos materiales
como piedras, ramas, hojas o arena, sino que también ha desarrollado
nuevas técnicas para la elaboración de sus obras, tales como andar,
lanzar objetos o montar en bicicleta. Pero lo 'más admirable de él es
que sus ideas han dado lugar a una especial poesía. Ésta consigue una
relación con el mundo tan sensible a él co¬mo puede ser la de un hombre
cuya existencia discurre en el tiempo y el espacio. Las obras de Dan
Flavin contienen algo esencial, condensado, incluso moral, que me parece
admirable. Tam¬bién su trabajo con la forma despierta mi interés, parte
con fuerza de la geometrización y la sim¬plificación, algo que está en
relación con el territorio de conceptos de su generación, artistas que
tuvieron que partir de cero. No se trataba de un punto cero absoluto,
sino relativo. Con sus procesos de reducción se liberaron de las cargas
formales, de las ideas del Renacimiento o del París de finales del siglo
pasado.
¿Cuáles son sus desacuerdos con Moore?
Verá
usted, los siguientes: cuando un inglés habla de él, le surge un
auténtico cúmulo de proble¬mas. En cuanto a la invención y las formas
expresivas, considero que su obra es poco cautiva¬dora comparada con las
de Brancusi, Picasso o Duchamp. En oposición a la idea que nos he¬mos
hecho hoy en día de la escultura, el trabajo de Moore con la forma es
muy conservador; ca¬bria verlo próximo a concepciones románticas. Éstas
quieren hacemos ver lo bella que es la piedra erosionada o los huesos de
cordero blanqueados por la intemperie que se hallan en el pan¬tano o en
una llanura. A todo esto hay que añadir que ha creado un formalismo
propio que no me apasiona. Se pueden tocar las esculturas' de Moore. En
lo que se refiere a mis obras, no me gusta nada que las toquen.
¿Porqué?
Porque
creo en las capacidad visual. Es dedr, creo que el ojo está en
disposición de percibir in¬formaciones a distancia. El alcance de este
sentido no puede compararse con el de lo táctil. Por ello pienso que es
totalmente superfluo que se nos brinde la posibilidad de tocar una
escultura, pues nos dificulta el acceso mismo a la obra. Una situación
semejante se produciría si se dijera: mira qué bonita es la superficie
de Marte. He tenido problemas con Moore en cuanto que ha sido el
representante de una posición artística que no aprecio, pues
problematiza lo humano de una forma muy limitada y vaga. Esto es
precisamente lo que caracteriza propiamente a la postguerra. Moore busca
el contacto con el hombre o con el paisaje sin sacar nada en claro de
ello. Me re¬sulta simpático desde el punto de vista estético, pero, por
ejemplo, después de ponemos ante una serie de despojos marinos o algún
material similar, tan sólo nos quiere conducir a la expe¬riencia o el
conocimiento de lo bello que es un objeto encontrado en la playa. Sé muy
bien de dónde procede ese objeto, pero no sé cuál puede ser su
significado. En Moore emerge un voca¬bulario de materiales que aisla la
obra o la separa del mundo real. Se trata de algo semejante a ver un
planeta o un astro' en una serie de fotografías digitales de baja
calidad. Estoy de acuerdo con que se trata de una información
fascinante, pero no sé que puedo hacer con ella.
Entonces, ¿qué le interesa a usted?
Mi
relación cotidiana con el medio ambiente no me da muchas pistas de cómo
podría entender mejor mi existencia. Si se me dice que en el sol la
temperatura es de veinte millones de grados, pienso que es un caso
fascinante. Pero me gusta entrar en contacto con otro tipo de fenómenos,
y en ellos se encierra una cuestión de importancia. Esto es: ¿cómo
puedo informarme acerca del ámbito de mi existencia para mejorar ésta?
Por ello me parecen muy válidas las propuestas de los minimalistas, del
Arte Povera o de artistas como Richard Long, porque han aspirado a
llegar a un punto cero del arte. La base conceptual de su trabajo es muy
sólida. Gracias a que su ga¬ma artística nO estaba condicionada por
formas previas, han logrado una reflexión motivada por los aspectos
formales mismos. En lugar de remitirse a formas previas, han creado un
nuevo len¬guaje. de las formas algo estricto y reducido, en buena medida
ligado a la geometría. Cuando es¬taba en la Universidad me resultaba
enormemente interesante la capacidad que. tenían de acce¬der a lo
esencial e incluso a lo moral. En la segunda mitad de los años sesenta
se buscaban al¬ternativas en todos los campos. A principios de los
setenta Richard Long definió al hombre como 'un punto que existía en el
tiempo y en el espacio. Otros como Dan Flavin, Carl Andre o Sol LeWitt
tienen para mí una calidad pareja. En este tipo de arte, al igual que en
el Arte Povera, se genera un problema. Al introducir nuevos materiales
en el alfabeto artístico, se produce la tendencia a la veneración de los
materiales.
¿Qué elemento negativo contempla usted en esto?
En
primer lugar y sobre todo, el hálito de religiosidad que despiden las
propias cosas, esa tergi¬versada modalidad de iconografía,
santificadora, esa huida hacia una teología sustitutiva. De to¬dos modos
me molesta aún más la minusvaloración de estos materiales, pues los
materiales pro¬ducidos industrialmente son, desde el punto de vista de
la calidad, igual de importantes que los productos naturales y siempre
fueron mezclados con éstos. Nunca estuve de acuerdo con esta
minusvaloración, pues lo que ha sido fabricado artificialmente, incluso
teniendo una apariencia banal, encierra interés para mí, pues lleva
consigo una conceptualidad muy rica. Por ello no es necesario venerar el
material, basta encontrar una conceptualidad, un lenguaje. Si esto
sucede, se habrá modiffcado la forma de ver. Cuando encontramos en la
vida cotidiana esos materiales, hemos .de superar la banal propensión a
pensar que una silla es una silla. Tenemos que encon¬trar una
estriJctura totalmente diferente, nueva.
Entonces, ¿qué cambiaría para nosotros?
La.
vida, que puede ser terriblemente desoladora, pues sería horroroso
despertar, ir a desayunar y, no encontrando nada en el frigorífico,
tener que salir a la compra sin suficiente dinero en el bolsillo. En
casa nos sentamos en la cocina y nos comemos nuestros corn-flakes. De lo
que es¬toy hablando es de un puro mecanismo de supervivencia, sin
ningún tipo de contenido poético ni otro sentido que lo trascienda.
¿Cómo podría poetizarse la vida cotidiana?
Hay
momentos de reflexión en la vida en los que de pronto sentimos lo
fantástico que es levan¬tarnos y tener conciencia de nuestro propio
cuerpo. Entonces nos admiramos de existir dentro de ese cuerpo y al
mismo tiempo pensamos en el fenómeno de la existencia. Reconocemos que
esos pantalones que vestimos están magníficamente confeccionados y,
cuando nos sentamos en una silla, vemos que; tal y como nos revela la
biología, ésta ha sido fabricada con un material que es el idóneo,
después nos comemos nuestros corn-flakes, de los que sabemos que son un
producto derivado de los cereales que crecen en el campo. La vida tiene
otra calidad cuando sabemos lo que significa comer corn-flakes, cuando
conscientemente nos alimentamos y nota¬mos que estamos probando algo que
hace billones de años evolucionó de otros seres como las algas azules
que en su época proporcionaban oxígeno a la tierra. Concebir la cantidad
de com¬plicadas estructuras y formaciones con las que nos topamos día a
día, me lleva casi a un ámbito religioso a pesar de que siempre rechacé
lo religioso. En un momento intuimos, cómo, durante millones de años,
en el conglomerado primordial de la naturaleza, en un medio totalmente
hostil a la vida humana, se crearon constelaciones que desarrollaron
moléculas celulares con capaci¬dad de autorreproducción y que finalmente
dieron lugar a unidades creadoras de células que te¬nían la textura de
la clara de huevo. Me parece una cobardía huir hacia las religiones,
para refu¬giarse en ellas. Para entenderlo todo mejor hay que rechazar
lo religioso para seguir buscando, para encontrar, con los medios que
nos han sido dados, en el mundo real aclaraciones y pistas acerca de la
naturaleza, la realidad o nuestra existencia. Continúo a la búsqueda de
nuevos co¬nocimientos, por ello escarbo por los más sorprendentes
rincones de nuestro mundo.
Usted
afirma que se debe proveer de un lenguaje al material banal, para que
seamos conc¬ientes de su valor. Además, usted deseaba que no cayésemos
en el error de equiparar ese material con los naturales, pues tendemos a
valorar la naturaleza más que a lo banal. Es decir, lo importante es
para usted no tomar a la naturaleza como sacrosanta medida de to¬das las
cosas.
Ciertamente, cuando cambiemos de postura, podremos llegar a una adecuada valoración de la materia inorgánica.
¿Ha sido superada la antigua diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico y entre lo natural y lo artificial?
No,
Creo que esta distinción es una convención que hasta ahora se ha
mantenido. Hubo una época en la que el. hombre era mucho más ignorante y
todavía no tenía capacidad de modificar la naturaleza, Pero, en ,un
momento que no sabría precisar, nos vimos conducidos a una determi¬nada
posición en el planeta: la de principal factor de cambios. Ésta
entrañaba una gran respon¬sabilidad, y nos permitía, siempre que no
aceptásemos que la naturaleza lo regulaba todo y nos consideráramos
parte de ella, dar lugar a nuestros productos dentro de la propia
naturaleza. Por añadidura, hubiera sido deseable que, a partir de ese
logro, hubiéramos sido capaces de asumir totalmente la responsabilidad
de la naturaleza. Es decir, debemos comprender que somos el ce¬rebro del
mundo material y que éste es la prolongación de nuestro cuerpo. Por
ello hay que de¬cirse: si éste crece, nosotros crecemos, Si muere,
nosotros morimos. No somos víctimas de una naturaleza todopoderosa,
hemos de reconocernos como el poder de la naturaleza. Esto sería
to¬talmente decisivo para cambiar el sentido de las cosas. Si lo
consiguiéramos no seríamos por más tiempo un hombre que tiene que ir a
comprar corn-flakes porque tiene hambre, sino alguien que puede hacer
más digna la vida,
Voy a dar un
salto para hablar de una obra suya. Me gustaría tratar lo que ya hemos
abor¬dado de otra manera. Cuando usted hace en plástico el vaciado de
una figura, ¿pretende bromear, provocar una reacción o tan sólo
presentamos una obviedad? .
La broma
y el humor tienen que ver con la respuesta humana hacia la extrañeza y
la - novedad propiciada por la nueva valoración de lo banal en una serie
de constelaciones. Esto lo digo en lo tocante a la broma, vamos ahora
con la reacción. He usado el material conscientemente contra mí' mismo
para poder concretar mis propias ideas de los materiales. A mí me atrae
el material despreciado, porque así puedo imaginarme muy fatigosamente
que éste pueda llevar consigo un sentido sensual, inteligente, erótico o
político. Este cuestionamiento del material tiene lugar en el seno, de
una provocación dirigida contra mí mismo. Ya desde el momento en que
empiezo a planear la obra, sé también que mis percepciones también
podrían tener valor 'para otros. Esto tenía algo revolucionario y
transformador, e incluso estimulante dentro de sí. Después del shock
inicial, debe -tener lugar algo así como una reorganización, para que se
logre cierta aceptación. De esta manera emergen dos aspectos
diferentes: por una parte los materiales pierden sus ca¬racterísticas
provocadoras, por otra se convierten en material artístico.
Se
puede decir que usted ha pasado del proceso de poetizar el material
barato a otro en el . que se sirve de material que se puede embellecer?
Siempre
me ha ocurrido que algo me ha parecido feo y al mismo tiempo precioso.
Siempre he te¬nido problemas con conceptos como bello o feo.
Cuando creaba figuras con material de plástico, ¿quería darle alguna forma al caos?
Al
preguntarme usted eso de esta manera, tendría que tomar una postura
respecto a conceptos como orden y caos o bello y feo. Lo que es bello es
lo que no es peligroso. Esto lo he experimen¬tado en contacto con la
naturaleza, cuando en la costa occidental de Irlanda miraba desde un
acantilado cuando rompían las olas. Observando, comprendí algo sobre el
acantilado: el acantila¬do existe' porque es un acantilado. Esto suena
muy tautológico, pero los acantilados están ahí porque son 16
suficientemente resistentes. Si fueran de arena, ya se los habría
tragado el mar. Se mira desde los acantilados porque se trata de
acantilados y se comprende lo que en ellos se reúne: una increíble
estructura energética. Se trata de una magnífica imagen de la que
obtenemos ciertas informaciones. No es necesario saber que los
acantilados son resistentes, y que en ellos se libera gran cantidad de
energías, cuando vemos que el agua y su blanca espuma llegan a subir por
sus paredes veinte o treinta metros sobre el nivel del mar.
Esto sólo es bello cuando se ve a suficiente distancia.
Si uno se sienta donde rompen las olas, presiente la muerte y resulta feo.
Si todavía se tuviera la oportunidad de reflexionar sobre ello ...
Esto
ocurre con otras experiencias que nos dan una idea de lo que es bello.
Cuando se contem¬plan las verdes praderas de Europa central, ese verde
se identifica con la plenitud de la vida, con la idea de supervivencia.
Por eso todo lo verde parece bello. Es muy sintomático que un hombre
como Goethe, que pertenecía a la inteligencia de su tiempo, cuando
estaba en las montañas no le gustaran. Le parecían tan desordenadas y
caóticas que incluso las encontraba feas. En el momento en que no
tenemos una visión de conjunto consideramos que algo es feo. Las
montañas desde la distancia son bellísimas, y siguen siéndolo cuando
cruzamos un valle con un buen aprovisionamiento y suficiente agua, o si
sabemos dónde se halla la fuente más cercana y podemos saciar la sed.
Siempre y cuando no perdamos nuestro equilibrio, todo es maravilloso.
Pero ay de nosotros si resbalamos! Si se han agotado las provisiones o
las condi¬ciones climatológicas se hacen adversas, la montaña, en lugar
de bella, sólo es objeto de terror y de repugnancia. A pesar de que
suene muy dramático, esta experiencia desempeña en el ámbi¬to de la
escultura, en el arte y en el ser humano un papel muy importante.
¿Cómo se supera ese tipo de sentimientos?
Sumergiéndome
en dominios abandonados y caóticos, no para encontrar el orden en un
sentido clásico, sino para comprenderlos mejor. Comprender significa
sobrevivir. Los artistas que se en¬tienden a sí mismos como poetas están
legitimados para apartarse de la esfera de la vida coti¬diana,
desarrollar un sentimiento esencial para las estructuras y fenómenos de
nuestra existencia
y obtener una mejor visión de esa nuestra ilimitada realidad que lleva dentro de sí el interminable - mm de lo incomprensible.
Lo
que usted describe oculta, bajo un velo, la esperanza ilustrada según
la cual se puede ayudar al hombre por medio de la razón. Pero como usted
también dice que ya hemos lle¬gado al punto en el que reconocemos que
no se puede llegar a la cúspide del conocimiento, expresa a la par
cierto escepticismo respecto al programa de la ilustración. Por una
parte, tiene usted inquietud de obtener conocimientos de filosofía
natural respecto al material, por otra parte se expresa usted como un
poeta que ve que la desconsideración del material tiene lugar porque lo
usamos.
Correcto. Pero debo añadir
algo, el escultor tiende al puro ennoblecimiento o designación del
material. Siempre tendrá interés en incluir nuevos materiales. Es
necesario afrontar los nuevos fe¬nómenos sociales. Cuando uno se expone
conscientemente a un peligro y se enfrenta a los ele¬mentos, ya sabe lo
que le espera. El que hace una excursión por las montañas o navega por
un mar tormentoso en una pequeña embarcación, sabe el riesgo que corre.
Tenemos la libertad de comparamos con la naturaleza, y no exclusivamente
en sentido físico; además, las peligras san menores y no tan
imprevistas coma hace doscientos añas, cuandO' se tomó el rumbo de otros
continentes. Esto se debe a que los avances técnicos han reducido la
cantidad de riesgo. Tene¬mos la libertad de pensar y soñar, el escultor
busca un lenguaje para hacerla. Tengo un proble¬ma con el predominio de
la literatura. Los filósofas siempre dicen acerca del lenguaje que sin
él nada se puede pensar. Pero a mi entender no soñamos por media de
palabras. Las fantasías ar¬tísticas se expresan en objetos y colores, no
en un lenguaje. Con ello quiera dar a entender que mi imaginación tiene
una sintaxis comparable al lenguaje. Es decir, crea que el lenguaje
visual tiene una estructura enormemente complicada. Encuentro que
nuestro media para la percepción óptica es de finísima calidad. Esto
queda de manifiesto si se cae en la cuenta de que viendo un pequeña
trozo de piel podemos determinar cuál es el sexo de esa persona, qué
edad tiene y en qué estado general se encuentra. Estas propiedades las
podemos distinguir con nuestro órgano' de visión en unos segundos. Con
palabras, esto sería imposible de describir.
En tanto que escultor, ¿busca usted un lenguaje que quede purificado de lo cotidiano en su aspecto bailal?
Lo
que cada vez es más grave en la cultura es el creciente predominio del
lenguaje. Esta supo¬ne un gran peligro, pues hace que nos pleguemos
demasiado al dictado de la finalidad. Las pa¬labras que conocemos,
aunque sean varios miles, no bastan para comprender nuestro mundo ni
nuestras condiciones de vida. Son suficientes en todo casa para expresar
los intereses políticos, comerciales o los del poder, aunque sólo sean
frases hechas. En la vida cotidianas enfrentamos a un lenguaje cuya
banalidad está en craso contraste con el visual. Éste, naturalmente
también está contaminada de la jerga de los sistemas de poder. Pero en
el mundo física, la auténtica materia prima de los escultores, encuentro
un lenguaje con millares de significadas. Por ejem¬plo, entendiendo el
crepúsculo como un fenómeno se rueden sacar muy jugosas conclusiones. Es
auténticamente lamentable estar ante un paisaje y decir: "Sí, es muy
bonita". Un enunciado de este tipo es inadecuado, porque la impresión
que realmente tenemos no es traducible a pala¬bras. Sería idea que esto
fuera posible en el ámbito de la escultura.
¿Es tan ridículo traducir una vivencia a palabras? ¿Es tan risible porque devalúa la emoción?
La
devalúa porque la dilata en el tiempo e intenta reducir la naturaleza
al mínimo común denomi¬nador. Cuando digo "rojo", está claro que no
expreso el rojo que percibo con todos sus matices y detalles. La palabra
no alcanza la realidad. Nuestra percepción visual, aun cuando en ésta
se dan diferencias, es más precisa. Las percepciones ópticas no pueden
ser sustituidas por pala¬bras. Aunque suene a demencial, confío en que
se creará un lenguaje en el que nos liberaremos de las palabras. La
comunicación, tal y como la recibimos a través de la televisión por
medio de información visual, está basada en el más ínfimo nivel
cultural. Lo que se difunde diariamente tie¬ne la peor calidad,
vulgaridad y estrechez que uno pueda imaginar. Tal vez esto ocurra
porque la calidad de la imagen es limitada. Lo que vemos no' erotiza en
absoluto a nuestros ojos. Cuando hace poco estuve en Cannes, puse la
televisión por puro aburrimiento, y no podía concebir lo malo que era
todo lo que veía. Cambié veintiocho veces de canal en un minuto para
encontrar algo que antes no hubiera visto. Por el contrario, aquí, en el
estudio, al observar estos montones de materiales caóticos, surgen
fantasías, sensaciones y sentimientos vitales que no podría reci¬bir
frente al televisor aunque me sentara ante él un año entero.
Bueno,
volviendo al arte, ¿qué papel desempeña para usted el principio de
orden en obras en las que emplea tanto muebles como mesas y sillas o
grandes cantidades de objetos usa¬dos y piezas de plástico?
Esencialmente,
el principio de ordenación que encontramos en la realidad me parece
demasia¬do estúpido, pues no creo que sea especialmente inteligente
mostrar que aquí se puede ver un espectro cromático y allí se pueden
distinguir los materiales según la cantidad y su tipología. Ne¬cesito de
este orden de combinaciones formales en los objetos, como preludio de
mi creativi¬dad. Yo revuelvo en este material para obtener un orden real
desde el que paso a un orden ima¬ginario. Me sirvo del material como
medio configurativo para abrirme camino hacia otro tipo de contenidos.
Las propuestas y las soluciones estéticas tienen lugar de ese modo. En
la Documen¬ta, hace unos años, dispuse una serie de objetos de madera
ordenados según un criterio: eran todos de color azul. Se producía una
ruptura al unificar objetos que sólo tienen en común el co¬lor. También
había otros objetos que habían sido cubiertos de plástico. Me serví de
esta técnica para no tener que pintar. Por miedo a no ser comprendido,
no quise darle ningún papel ni a lo pictórico ni a la pintura misma en
cuanto material. Quería una cobertura neutra para una serie de
materiales variados, en lugar de pintarlos. Entonces me vino de perilla
una masa artificial procedente de la industria de reciclado.
En
un relieve que representa una serie de motivos sobre una pared
plástica, hay una serie de figuras a distintos niveles. Es como si por
una parte intentara representar el material y por otra quisiera privarlo
de su finalidad, pues transformó el material en una imagen. Seña-
Lo no era tan importante para usted el motivo como demostrar' que el material ya es, por sí mismo, figura.
¿Es cierto esto?
¿Es cierto esto?
..
Fue
un avance el pasar desde la clasificación de estos objetos sintéticos
hasta la decisión de utilizar como modelos cubiertas sintéticas, aéreas,
para comportarme irresponsablemente. Este procedimiento es un "modus
operandi", que no tiene que ver con el aspecto final que ofrece la obra.
El mecanismo que quería descubrir me obligó a hacer cosas, algo que
instintivamente ha¬bría hecho de otra manera. Este proceso me lleva con
relativa frecuencia hacia lo desconocido ,
¿Su
contacto con el material de baja calidad tiene que ver con el Pop-art,
aunque a usted no le interese que se anulen las fronteras entre el arte y
la vulgaridad?
Para mí fue muy
importante el Pop-art, el hecho de que considerara todo, de la mierda al
oro, materiales y formas del arte. De una manera más o menos sutil,
reaccionó ante la sociedad pre¬sent@ndole los productos de consumo. La
ampliación del vocabulario del arte, prevista por Du¬champ, es la gran
tarea de nuestro siglo, aunque ya no es tan urgente. El arte, habiendo
llegado al punto en que ve todo como un posible material, debe mostrar
algo importante sobre la vida y la existencia para abrir nuevas
perspectivas. Ha llegado la hora de ver qué es lo que podemos hacer con
estos nuevos medios. Este nuevo lenguaje, con su sintaxis ampliada, es
el lenguaje del futuro, pues antes o des pues la gente se reirá de la
pésima calidad de las imágenes de la te¬levisión.
¿Cómo reacciona mientras trabaja?
Cuando
trabajo, siento el deseo de cambiar el mundo físico. Utilizo energía,
me canso y para apartarme del cansancio reacciono a veces de forma
agresiva. Mientras trabajo, vivo en estado de tensión entre el humor, la
agresividad y el miedo. Apenas empiezo a realizar modificaciones del
material, se ve todo más estúpido, delirante, sugestivo, seductor o
absurdo; por lo tanto, des¬cubro algo nuevo.' Estoy siempre excitado y
nervioso. Cuando pienso cómo tengo que actuar, empiezó a maquinar
diabluras. Tomemos por ejemplo un objeto que parece un pino, pero en
rea¬lidad está mejor como un portabotellas. Esto no está premeditado,
pero se llega a ese resultado. Detrás de eso se esconde mi posición
anti-duchampiana. Yo me digo: vale, Duchamp ha recibido un merecido
renombre por su labor de "designación" de materiales, de aumento del
vocabulario de las artes, pero también ha bloqueado demasiadas cosas con
sus frías maneras de proceder.
¿Ha dejado ya de ejercer Duchamp el papel de guía en el arte?
Es
difícil oponerse a una valoración positiva de la iniciativa y ofensiva
duchampianas, pero ya es hora de que alguien lo haga. Con ello no quiero
decir que se rechace a Duchamp. Pero conside¬ro muy importante
comprender una idea: vale, el porta botellas por aquí y por allá,
querido Du¬champ, gracias por la ampliación del vocabulario que has
propiciado, te hemos entendido. Asu¬mimos todo eso y las consecuencias
que llevó consigo en las siguientes décadas. Sin embargo, no quiero
aceptar la mierda restante: ese frío proceder, esas zorrerías
estratégicas. De esta ma¬nera se accede a un nivel brutal y objetivo que
me parece horroroso y desde el que tan sólo se habla de poesía y de
alquimia. Todas estas palabras tienen tan sólo el objetivo de ocultar
que se persigue una dura estrategia. No se busca la verdad. Los artistas
no reconocen su propia estupi¬dez, su propia incapacidad, sus propios
errores. Tenemos pocos derechos, pero si los perdemos caemos en la sima.
Es posible que en fases de cansancio y de agotamiento me deje vencer
por la estupidez y la ignorancia. Pero, ¿por qué hay que exponerla
tanto? Yo no soy un zorro que te¬me reconocer la propia ignorancia. No
tengo ningún miedo a afrontarla. A veces me entristece ver como los
jóvenes escultores caen en esas trampas, porque el mundo está ávido de
solucio¬nes rápidas. Esto puede ser una razón por la que alguien como
Jeff Koons se haya quedado es¬tancado. Durante un período éste ha sido
uno de los más llamativos fenómenos, quizás no en el nivel de la
escultura, pero sí en la de la ampliación del vocabulario, en la
designación, aunque sea cínicamente. De esta manera se le ha privado a
la actividad artística de algo decisivo para su naturaleza. Esto no es
precisamente positivo, pero se ha llevado a cabo. Como consecuencia
negativa, no ha ayudado ni al arte ni a aquéllos que creen en la
creación de un nuevo lenguaje.
En lugar de eso, nos ofrecen métodos de supervivencia a corto plazo y sin perspectiva alguna.
Volvamos
a Duchamp. Usted señala que es problemático prolongar indefinidamente
el pro¬ceso de ampliación del vocabulario promovido por él.
Ya
veremos lo indefinido que es este proceso. La ampliación de vocabulario
provocada por él amenaza con convertirse en algo arbitrario.
Frente a esta inflacionaria "designación" y ampliación, ¿propone usted, en mayor o menor medida, la aspiración a la poesía?
Exactamente,
pero no quisiera ceñirme a la poesía. Siempre me asusta utilizar ese
concepto. A menos que usted no defina ese concepto como lo creativo o lo
"todavía-no-experimentado".
Voy a
permitirme dar un salto hacia ese conjunto de obras que mostró en la
Colección de arte de Renania del Norte-Westfalia, en Dusseldorf. Con
este conjunto usted proponía una mirada a los fenómenos de la
naturaleza. Esto me parecía una innovación en su evolución estética,
pues ya no sólo recurría a materiales que ya existían sino que los
renovaba.
En el .futuro será cada
vez más importante hacer visible esa gran cantidad de información no
perceptible que está en contacto con lo perceptible. Si prestamos
atención al dominio de las mo¬léculas, las ondas energéticas o algunas
otras cosas, será necesario encontrar un lenguaje para describir lo
invisible, lo inaudible y lo que no se puede oler o palpar. Ésta puede
ser una función de la escultura.
¿A
usted le interesa la aparición de lo invisible cuando dispone, unos
junto a otros, una serie de tubos de desagote como si se tratara de una
cadena de átomos? ¿A qué viene que luego enrosque a ellos, como si de
una serpiente se tratara, una serie de objetos como un cesto, un pequeño
recipiente para la leche y una mesa?
Lo
que compruebo al convertir lo útil en inútil es la geometría que opera
en el sistema y cómo surge de improviso una estructura orgánica. Es como
si se tratara de un tramo de intestino.
.!--Qué le interesa principalmente en esto?
La
descripción de estructuras internas. Cuando se habla de los átomos o de
las moléculas se trata de estructuras elementales y materiales físicos,
que siempre son invisibles. El primer nivel es el del carácter
específico de cosas como el gas, la tierra o la arena. Se pueden
observar uni¬dades más grandes allí donde se forman estratos, diversas
acumulaciones de partículas, como ocurre en el alquitrán de las calles,
nuestra piel, la atmósfera o las piedras que nos rodean. Ahí se da el
principio de los estratos. Allí donde hay piel se forma un cuerpo, al
que le doy forma de botella. Cuando tomo un tubo de desagote me es
posible describir estructuras como un tramo de intestino o la unión de
cadenas de proteínas no necesariamente visibles.
¿A
qué viene este serpentear al que somete usted a los objetos? ¿Quiere
usted de esa ma¬nera excluir que las cosas-sólo puedan verse como
objetos usados, que los objetos nunca pueden estar detenidos?
Para
mí un objeto representa el mundo concreto. En el trabajo los objetos
surgen del suelo, per¬manecen ahí, siguen siendo concretos. Para mí es
esencial la unión de la fantasía con el mundo concreto, aquello de lo
que puede derivarse todo lo demás.
Como ocurre cuando usted construye con ladrillos objetos que parecen rascacielos.
Así
es. Es evidente que el sistema puede transformarse de esta forma. Estos
trabajos, se puede decir sin rodeos, no serían pensables sin el arte de
Carl Andre y su vocabulario. Se trata de una consecuencia lógica que
unidades prefabricadas, con el mismo aspecto específico, den vida a la
construcción. Si alguien quiere construir una casa con piezas
prefabricadas en forma de plati¬llo volante, accede obligadamente a una
arquitectura con otra función y con otro aspecto. Puede ser que esto dé
lugar a ventajas sobre el material de construcción. Lo que pasa es que
nadie lo ha probado. Estamos siempre bloqueados por formas de pensar
científicas que trabajan "a base de cálculos geométricos. La diversidad
de posibilidades puede darse en el futuro si empezamos a orientamos
según procedimientos carentes de sentido o absurdos. Alguien tiene que
dar el pri¬mer paso y el artista puede ser una buena víctima para
realizarlo. Siempre he tenido voluntad de hacerla.
En
otros trabajos de la misma época, los objetos fueron tratados como
modelos molecula¬res. ¿Pasa también aquí lo invisible a ser visible?
Se
trata de la pobreza en la descripción del mundo y sus sustancias.
Cuando se habla del com¬puesto alcohol, la sustancia se puede describir
mediante una serie de palabras. La fórmula química hace las veces de
descripción. Además, hay miserables modelos de plástico. Fue una
descripción del alcohol como molécula, a la que he llamado Bacchus
Orops. Todo ello lo hice imagi¬nando que esta absurda descripción de la
molécula tenía que ver con aquello que Baca nos do¬nó. Se trata de una
caprichosa unión de la idea que en la antiguedad se tenía del alcohol y
lo que hoy significa: de repente, todo adquiere un pathos muy concreto.
Algo que llamaba la atención en la Colección de arte de Renania del Norte-Westfalia eran
las frutas de plástico agigantadas y reconfiguradas en otros materiales para que ofrecieran un aspecto más antiguo.
Para
ser más exactos, les di una pátina. Para mí ésto es también una forma
de reflexión sobre la estética de los antiguos. Todo lo que los griegos
han hecho lo consideramos bello porque está unido a la historia. En
muchos casos se trata de objetos de uso común. Las Fruit-bottles, a las
que me refiero, son las normalimas botellitas de zumos de frutas. Hice
un vaciado de ellas, las agiganté y les di una pátina.
Uno
asocia a estos objetos la idea de que han estado en el fondo del mar
durante años co¬mo un tesoro",y que alguien los ha llevado al museo.
Esto,
sin duda alguna, coincide con mis fantasías; pero aún hay más. Cuando
era pequeño, me parecía fantástico comer frutas como las fresas en año
nuevo; me parecía desconcertante que, en determinadas épocas del año,
hubiera otras frutas tales como uvas espinas, fresas, frambue¬sas y
manzanas. Estas diferencias ya no existen. don los frutos de la tierra
hice lo mismo que con los animales de peluche, cuya banalidad rebaja al
mundo animal de forma innoble.
Usted
ha fundido y aumentado de tamaño una serie de botellas de plástico en
acero, rom¬piendo la superficie pulida al añadir minúsculos elementos,
que se asemejan a la pequeña fauna marina. ¿Quería convertir la materia
inorgánica en orgánica?
Concebir
esto es mucho más complicado. Cuando, de un montón de piezas de
materiales artifi¬ciales, tomé unas cuantas como motivo, me di cuenta
que no era suficiente tratar los vaciados de botellas de plástico
mediante una ampliación. Consideraba esencial en la escultura asumir un
pensamiento básico sobre un objeto relativamente poco utilizado. Pero
entretanto tenía ante mí la imagen de una superficie puntiaguda, casi
armada, que hacía un enorme contraste con el suave tacto de las botellas
de plástico. Quería que este objeto deviniera hirsuto. Aquello era como
una trampa para los ojos; su efecto resultaba comparable al de las
verrugas sobre la piel. No se podía quitar la vista de ellas. Era como
un lunar. Parece un nuevo tipo de belleza. Cuando una superficie de la
materia está provista de dichos rasgos, proporciona otro tipo de
información. Y éste, junto a los ya expuestos, es uno de los objetivos
de mi arte.
